Histórias para fazer ouvir o texto e passar a palavra

ROBERTO MERINO- «histórias para fazer ouvir o texto e passar a palavra» entrevista por Liliana Rosa

Roberto Merino, natural do Chile, 51 anos (dos quais 46 de carreira), Encenador e Professor de Teatro no Porto. O Teatro Experimental do Porto foi o grupo em que se estreou em Portugal. Actualmente desempenha actividade de docência na ESAP - Escola Superior Artística do Porto, e no Ballet Teatro. “Histórias de Pássaros” é a sua mais recente produção e a concretização de histórias que Peter Brook lhe sussurrou ao ouvido, no sentido em que «é um espectáculo a pensar em Peter Brook» pela concepção estética. Da encenação ao ensino de teatro, procura «dar respostas» aos seus alunos/actores.

Onde começa o seu percurso como profissional de Teatro e como vem para Portugal?
«A primeira memória que tenho de teatro é de uma pequena dramatização que se fez de um conto no jardim de infância, tinha eu mais ou menos cinco anos. O que sei é parte do que me lembro e parte do que me contaram. Esta experiência foi um pouco traumática, houve um momento em que comecei a chorar pelo ambiente escuro, tenebroso e tétrico; no entanto, entre o choro e a representação aconteceu algo que não foi assim tão mau porque acabou por seduzir-me.
A minha formação Universitária foi na área da Matemática, em Estatística. Formação que abandonei por dois motivos: o primeiro foi político, tive de abandonar o país em 1974; o segundo motivo foi por opção profissional, decidi seguir a carreira teatral.
Tive formação em teatro/encenação com profissionais de teatro no Chile e dentro do que se pode considerar um auto-didactismo, o meu trabalho foi apoiado por gente de grande conhecimento.
Estive um ano na Alemanha, na República Federal Alemã, onde trabalhei e estudei com emigrantes espanhóis e portugueses. Foi através de um professor de português que tive o contacto da Fundação Calouste Gulbenkian. Esta instituição contactou uma série de companhias apresentando a minha candidatura para actividade profissional em Portugal. A este apelo responde o Teatro Experimental do Porto e entre 1975 e 1978, a Fundação Gulbenkian financia um subsídio de desempenho de actividade nesta companhia. No final deste período não renovam o contrato o que me levou rumo ao Funchal.»

Quais são as melhores experiências de encenação que recorda?
«As minhas melhores experiências em encenação aconteceram no Teatro Experimental do Porto: «Artimanhas de Capino» de Molière e o belíssimo espectáculo «O soldado e o General», um texto meu que foi a um Festival na Venezuela.
Um trabalho que considero, de outro modo, muito valioso para mim foi a minha experiência no Funchal, onde estive mais ou menos cinco anos. No Funchal deixei a funcionar uma estrutura de teatro que na altura era semi-profissional e hoje se converteu em profissional - o Teatro Experimental do Funchal. Creio que o meu contributo para a formação desse grupo foi decisivo como companhia profissional porque lhes ensinei formas de trabalho e produção.»

Assinala no programa da peça «Histórias de Pássaros» uma referência ao trabalho de Peter Brook. Qual é a relação que estabelece com este encenador?
«O primeiro espectáculo que vi do Peter Brook foi o «Marat/Sade» com a Royal Shakespeare Company no cinema na década de 70 no Chile. Mais tarde na Europa tive oportunidade de ver «La Conférence des Oiseaux » e «La Tragédie de Carmen». Tive o prazer de me cruzar com Peter Brook em Lisboa onde segui o seu trabalho mas não chegamos a falar. Para mim o teatro de Peter Brook é interessante na medida em que conjuga muito bem a preocupação pelo ensino do teatro com o que o que o teatro é como comportamento ético, como forma de vida, como moral e como filosofia. A este grande criador artístico fui buscar dois elementos fundamentais para este espectáculo: o primeiro foi o ambiente oriental referenciado no guarda roupa, na estética, no visual, no musical (a partir das ideias que tenho daquilo que é o oriente); o segundo foi o papel do actor - em Peter Brook, o teatro só precisa do actor em palco, o resto é «adereço» mesmo podendo até ser muito bonito...
Peter Brook diz-nos que a imaginação é um músculo e neste conceito há a ideia de poder activar/muscular a imaginação através do exercício teatral, e com isto fazer com que o público também actue. Brook apela a que o público se sinta coagido através da sua imaginação e se integre no espectáculo.
Histórias de Pássaros é um espectáculo que me anda na cabeça há uns seis ou sete anos. Geralmente, enceno autores que gosto, autores que eu julgo terem algo para ser dito e para mostrar em palco. Este espectáculo é concebido a partir de contos de tradição oral indígena sul-americana, da Índia e da tradição europeia “A Curandeira, o Mocho e o Colibri” e “O Pássaro Barundá”; contos de Oscar Wilde “O Rouxinol e a Rosa” e “O Príncipe Feliz”; e um conto de Anabela Mimoso “O Menino Pássaro”, o tema central é repetidamente o sacrifício das aves pelos seres humanos.
A ideia desta peça era contar histórias e o trabalho do actor estar fundamentado literalmente nisso. Fazer ouvir o actor, fazer ouvir o texto e passar a palavra. Aquilo que poderia ser dado corporalmente, fisicamente pelo actor através dos objectos, ou através da luz poderia tornar-se superficial, porque o fundamental é o texto bem dito e perfeitamente veiculado para o espectador ouvir. Há momentos em que a acção pára e a única coisa que existe é o texto.»

Como é que dirigiu «Histórias de Pássaros» para um público infantil?
«O espectáculo “Histórias de Pássaros” é dirigido ao público em geral, e em especial a um público carente que é o público infantil. Há muito poucos espectáculos para crianças e pouca preocupação em ensinar as crianças do ponto de vista do maravilhoso, do fantástico, do imaginário. Aparece um filme da Walt Disney e os pais levam os filhos ao cinema na Páscoa, no Natal e nas Férias grandes para limpar a consciência, quando durante o ano não fizeram nada.
É um espectáculo para todos mas também para os miúdos pois considero que em termos de linguagem, não se deve minorar nenhum público. Quanto mais erudita e mais universal for a linguagem muito mais acessível se tornará cada vez mais. Se a criança não conhece as palavras, tal como acontece por vezes no adulto, o contacto com elas torna-se um apelo à procura do seu sentido e à aprendizagem.»

Qual a função do actor e do encenador e o que é que considera importante em termos de «comunicação teatral» - a forma como a comunicação entre actor/encenador e receptor/público se estabelece?
«Um fenómeno de comunicação só existe se tivermos três elementos: veiculo - mensagem, o emissor e o receptor. A base fundamental é o trabalho do actor enquanto o encenador tem a seu cargo a função de dar a ferramenta para veicular esta comunicação ao espectador.
O actor e o encenador têm de ser eficientes e eficazes tanto quanto se pede a qualquer profissional de qualquer área. Quanto ao actor, não precisa de ser bonito ou feio, de ser um galã, de ser corporalmente ou fisicamente extraordinário, tem sobretudo de conhecer as suas capacidades físicas e a necessidade das mesmas poderem ser melhoradas: a capacidade da voz, do corpo, da memória, da imaginação, da agilidade. A minha preocupação no sentido pedagógico como coordenador de um curso de teatro é de mostrar aos jovens estudantes as diversas preocupações específicas que devem ter em conta: a dicção; o equilíbrio; a forma de caminhar; a posição em palco...
O actor e o encenador têm de ser capazes de dar resposta a muitas perguntas, o actor tem de sentir-se apoiado e de saber sempre porque executa determinado gesto. O encenador tem de ser eficiente no sentido de saber veicular a ideia que pensou do espectáculo, para que o actor se integre da melhor forma.»

Como docente como caracteriza a actividade pedagógica a nível de teatro no Porto e a saída Profissional das diferentes escolas?
«A minha actividade dividiu-se sempre entre o teatro e o ensino. Na ESAP – Escola Superior Artística, sou coordenador e responsável pela direcção do Curso de Teatro desde que ele se formou, há aproximadamente 20 anos, e docente na área de interpretação e direcção teatral/encenação. No Ballet Teatro lecciono fundamentalmente teatro clássico.
No Porto o ensino de teatro está bastante generalizado: temos a ESMAE - Escola Superior de Musica e Artes do Espectáculo - com a área teatral repartida a nível de especialidades; a ESAP – Escola Superior Artística do Porto – que funciona a nível de um conhecimento mais geral; a ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo, e o Ballet Teatro, ambas as escolas de formação profissional.
Estou preocupado como docente em dar aos meus alunos ferramentas para que formem grupos e criem pequenos espectáculos que possam vender as Câmaras Municipais, se não houver outros apoios.
Como os alunos que saem não são muitos, é fácil integrarem-se nas companhias. No início de carreira principalmente, é preciso partir pedra e conquistar patamares porque é um trabalho difícil como os outros. É um trabalho de exposição que requer um grande esforço e uma formação contínua havendo necessidade de continuar a frequentar oficinas de canto, de musica, de dança, de dobragem, de cinema...»

Como caracteriza o teatro «de agora», que está a acontecer neste momento?
«O Teatro Nacional tem uma boa programação e um serviço educativo muito importante na promoção de uma aproximação do teatro junto das escolas, dos liceus e do ensino universitário. Há companhias que não estão a ser subsidiadas o que implica que o seu trabalho seja debilitado. Deveria haver mais teatro no Porto, mais três ou quatro Companhias a funcionar, há pouco teatro para uma cidade com esta dimensão cultural - por vezes desfolha-se o jornal e não há espectáculos em cena, o que não deveria acontecer... Deveria haver mais teatro também no sentido de diversidade - de diferentes formas de teatro: a comédia que é, muitas vezes, vista de forma pejorativa; o teatro clássico no exemplo do Teatro Nacional que está ligado à difusão dos grandes textos e das grandes produções que não pode ser feitas por companhias pequenas por falta de meios e recursos; o teatro social; o teatro para a juventude; o teatro estudantil ou universitário; o teatro amador...
Deveria, também, haver produção cinematográfica no Porto pois há uma grande assimetria de meios e recursos entre a capital e o norte, o que obriga muitos jovens a procurar trabalho na capital e a fixarem-se por lá pelas maiores possibilidades de trabalho. Dos alunos que se formaram aqui na ESAP, alguns foram para Almada, para Vila do Conde...»

Dois martinis e um bilhete para o teatro, por favor!

Valdemar Santos – «Dois martinis e um bilhete para o teatro, por favor!» entrevista por Liliana Rosa

Actor independente por opção pessoal, Valdemar Santos conta com uma vasta experiência como actor e uma sensibilidade de encenação únicas. Iniciou o seu percurso teatral na Companhia de Teatro Amador do BPA e logo embarcou na jornada pelo teatro profissional. CAIR-TE, Teatro Art`Imagem e TIPAR do Porto, Teatro do Morcego – Laboratório Oficina de Coimbra e HIDRA – Associação Cultural de Aveiro, foram algumas companhias onde deixou rasto. Apaixonado pelas viagens – as que realiza solitário pelo mundo e pelo teatro – abre-nos o seu diário de bordo onde inscreve memórias de tempos de manejo de vida e de sobrevivência pela arte entre palavras pungentes e dois martinis.

LR: Onde começa o teu percurso como profissional de Teatro? Como vens para Portugal e quais as lembranças que te ficaram de África?
VS: «Nasci em Benguela em 1963, aos 11 anos vim para Portugal, depois do 25 de Abril de 1974. As memórias que recordo são os muitos cheiros, muita fruta, muito ar, muito espaço. Lembro-me também da «porrada» que levava dos meus pais por ir às senzalas comer com os negros e voltar para casa sem apetite!
O primeiro contacto com teatro foi aos 18 anos no grupo de teatro amador do BPA, quando reconheci que me dizia alguma coisa, resolvi experimentar e foi até hoje. O primeiro encenador com quem trabalhei foi o António Fonseca em «O vagabundo das mãos de oiro» de Romeu Correia e «Rei com crista de galo», sucederam-se António Capelo em «O Escurial» e «A mandrágora» de Maquiavel, e «Animal Killer» a partir de textos de Fassbinder - Co-produção BPA/Teatro Art`Imagem.»

LR: Não frequentaste escolas de teatro, pelo que desenvolveste a tua formação através de experiências que tu próprio determinaste. Como «actor autodidacta» ou «artesão de teatro» como caracterizas a actividade pedagógica nesta área?
VS: «Aprendi muito a ver teatro, sobretudo no Carlos Alberto numa altura em que as companhias como O Teatro Aberto, A Comuna, A Cornucópia e outras que vinham ao Porto frequentemente. É pena que não seja mais habitual a vinda de companhias de outros pontos do país ao Porto. Uma grande referência que tive foi Mário Viegas, a cujos espectáculos assisti algumas vezes.
Concordo com Dario Fo quando diz «As escolas são precisas mas mais do que as escolas, aprendemos muito a ver os grandes mestres, os grandes actores». Quanto a formação teatral, fiz alguns Workshops com Joaquim Benite. Se houvesse escolas no Porto quando comecei eu teria frequentado alguma delas e nunca teria sido empregado bancário.
As escolas são muito importantes porque favorecem um estudo mais organizado e uma concentração de materiais.»

LR: Qual é a tua opinião quanto aos profissionais que saem das escolas?
VS: «A formação e a instituição não determinam as capacidades do criador, depende de cada um, há pessoas que gostam do que fazem, sabem e são boas e outras a dar conta do recado. O importante é a preocupação com o processo criativo.
Dos profissionais que conheço que saíram das escolas, alguns fazem belíssimos trabalhos. É pena que não haja condições, que a própria cidade e o governo não garanta condições para que desenvolvam condignamente o seu trabalho. Muitas vezes têm de encontrar outros meios de subsistência noutras áreas. O estado e as próprias organizações culturais ignoraram as condições culturais que o país tem. Em Espanha e até no Brasil há uma grande protecção aos artistas. Incomoda-me que hajam profissionais a querer trabalhar e não haja como. Há uma concentração de poder: espaços públicos que pertencem a um número restrito de pessoas limitados por questões burocráticas e de apadrinhamento...
Claro que há sempre uma resistência e o teatro há-de acontecer sempre nem que seja em garagens, em bares - O que não se faz com 50 projectores faz-se com 5 ou à luz das velas ( tal como aconteceu num dos espectáculos do Teatro do Morcego «Nostrum Lenz» em 2001).
Para mim o teatro é contar histórias e as pessoas gostam de ouvir histórias, o que acontece é que a maior parte não vão ao teatro, ficam em casa a ver telenovelas, histórias mastigadas que se arrastam.»

LR: Como caracterizas o teatro que se faz no Porto?
VS: «Faz-se bom teatro no Porto, é pena que poucas pessoas assistam aos espectáculos. No Porto 2001 por exemplo, só houve dois espectáculos que abrangeram o grande público: «A Ponte de Sonhos» pela ACE – Academia Contemporânea do Espectáculo e «O Autocarro do Amor». Estes espectáculos deram a possibilidade às pessoas de ver teatro por um preço muito acessível. O preço dos bilhetes não está caro se compararmos com o preço de um concerto musical. É certo que há mais sensibilidade para a música, como é natural pelos factores de divulgação e meios protectores. Nem todas as companhias têm dinheiro para apostar na divulgação.
O Teatro Art’Imagem é uma das companhias mais antigas do Porto e tem mantido uma intervenção importante na cidade – realiza, por exemplo dois festivais internacionais anuais, o Fazer a Festa e o Festival Cómico da Maia que movem dezenas de companhias. Não compreendo como é que não tem mais apoios.
Com igual valor, a cidade do Porto tem companhias com trabalho de mérito como: o Teatro Bruto; As Boas Raparigas; A Assédio – especializada em novos dramaturgos; a Seiva Trupe; o Pé-de-vento – única companhia de teatro infantil no Porto. Deveria haver no Porto um espaço aberto para o Teatro Infantil.
O estado tem de assumir responsabilidades perante a arte em geral. Não há protecção em relação às artes enquanto que dinheiro para o futebol há sempre. Existem algumas posições bacocas, corrosivas e más da parte da política governamental, seja esta de esquerda ou direita. Se houvesse mais acesso à cultura talvez as pessoas se tornassem mais civilizadas e sensibilizadas. Haveria mais civismo, mais respeito, mais compreensão e não tanta ostentação de pequenos grupos. A HIDRA, por exemplo, funcionou como Associação Cultural em Aveiro num desenvolvimento cultural da cidade importantíssimo pelo fomento de actividades a nível de teatro, música, projecção de vídeo, mas que sem apoios, fechou portas.
O estado corta orçamentos na Educação e na Cultura que são as bases fundamentais de um povo são. Estamos dominados pelo mau gosto e pela pirosice. Há dinheiro para arraiais «pimba» e outros produtos de qualidade questionável. Porque não misturar as coisas? Dividir o mal pelas aldeias: numa festa de arraial apresentar o tal artista/grupo e um espectáculo de teatro. Sei que é utópico mas seria um meio de dar a conhecer ás pessoas outras formas de estar, outro tipo de manifestação, outros sons, outra música...
A política de protecção cultural deveria partir dos centros das cidades e criar linhas de descentralização de forma a canalizar espectáculos para os meios pequenos...
Não compreendo o facto das Câmaras Municipais, ao comprarem um espectáculo, só pagarem passado meio ano ou um ano. Será que os actores comem de ano a ano quando recebem? Quando são grupos musicais pagam na altura. Qual é a diferença? Não entendo porque é que quem nos contrata – o Senhor Vereador da Cultura – tem o seu ordenado no fim do mês e permite que isto aconteça. Há muita má fé, há um abuso de confiança mas as companhias precisam de viver e vão aceitando.»

LR: No projecto Vozes exploraste dramaturgicamente diversos autores. Quais é que deixaram referências no teu trabalho?
VS: «Fui convidado a fazer leituras de poesia e aceitei. Acrescentei a este projecto uma vertente de «leitura encenada» ou «esboço teatral». O Vozes aconteceu em 2002/2003 de 15 em 15 dias em que se dedicava cada sessão a um autor/compositor diferente. Comecei pelo poeta Ary dos Santos e pelo músico Carlos Paredes, depois Al Berto, Sofia de Melo Breyner, José Gomes Ferreira até Jim Morrison e Ian Curtis. O público começou a aderir e convidei outros actores. Foram apresentados vinte autores num ano e meio até que o projecto teve de acabar por falta de apoios mesmo sendo do conhecimento da Câmara Municipal da Maia.
Marcaram-me alguns autores aliados a este projecto como: José Gomes Ferreira; Fernando Pessoa que apresentei segundo o heterónimo Álvaro de Campos; Mia Couto – um belíssimo contador de histórias e inventor de palavras... são muitos autores e cada vez que vou mergulhando no poço mais o poço se torna mais profundo e mais ansioso fico em conhecê-los a todos – é isso que nos torna cada vez mais pequenos.»

LR: Abordaste a obra de Artaud em «Os sentimentos atrasam». O que é que ficou desta personagem?
VS: «Artaud era um ser muito inquieto e de uma poesia perturbante. Mais que um homem do teatro foi um grande poeta, um grande pensador, um grande filósofo e um inovador. As suas experiências teatrais não deram certo mas a sua obra abriu caminho para novas linguagens. Rebentou com um teatro acomodado mostrando uma nova abordagem às artes, não só ao teatro mas à música e à arte vocal. Era uma pessoa perturbadora, um grito de revolta. O que me ficou dele foi a imagem de um poeta que se preocupa com a vida e com a morte que o fascinava e perseguia constantemente.
Tal como Artaud, Baudelaire, outro autor que eu gostaria de levar a cena, é corrosivo e alerta consciências.

LR: Como é que surge a ideia de levar a cena a vida de Frida Kahlo?
VS: «A Manuela Moreira convidou-me para este projecto depoide ter acompanhado a minha actividade no Vozes. O texto «Frida Kahlo» de José Jorge Letria é muito poético. Foca sobretudo a paixão de Frida pelo Diego Rivera fazendo uma viagem por toda a sua vida. Frida teve um acidente quando tinha 15 anos que a motivou a descobrir a pintura pela imobilidade que este lhe causou. Frida era uma pessoa com uma apetência e paixão de vida impressionantes e quase febris. As próprias cores garridas, do sangue e da terra, que usa nas suas telas evocam um apego à terra e à vida. É uma defensora da vida quando seria a melhor pessoa para lhe por fim. O processo de encenação foi fantástico, houve uma grande entrega da parte das actrizes. Multipliquei a personagem por quatro actrizes e quadrupliquei-as através da opção dos espelhos presente na peça. Tinha de incluir o espelho na peça, porque foi muito importante na vida de Frida – foi assim que ela descobriu a pintura. A impossibilidade de sair da cama, onde permaneceu a maior parte dos seus dias desde o acidente, levou-a a pintar o seu retrato – a única paisagem acessível aos seus olhos através de um espelho. Daí a justificação dos auto-retratos contínuos na sua obra e a minha opção de colocar em cena uma sucessão de quadros.
Esta peça apresenta-nos uma conversa de Frida com o Diego Rivera. Expõe o que se passou na sua vida enquanto Rivera esteve desatento: a situação política mexicana, a revolução dos camponeses, a paixão pela sua cultura, pelo povo, pela vida e pelos ideais comunistas.»

LR: Qual a função do actor e do encenador? O que é que consideras importante em termos de «comunicação teatral» – a forma como se estabelece a comunicação entre actor/encenador e receptor/público?
VS: «Teatro é comunicação acima de tudo. O que acontece é que em determinados espectáculos não se consegue encontrar a ponte de comunicação, por vezes pela complexidade do tema, ou pelo experimentalismo da técnica teatral. Tem de haver algo que ligue o público ao que está a acontecer no palco. Somos acima de tudo contadores de histórias. Cada criador tem a sua maneira de contar uma história que será dada pela sua cultura, pela sua vivência, pelo seu trajecto. Daí que haja diferentes abordagens de uma mesma historia.
Não havendo comunicação não há teatro! O encenador é quem recria a história de acordo com a sua visão sobre ela. O actor é um instrumento de trabalho que o encenador utiliza para esse mesmo fim – É um dador, doa a sua voz, o seu corpo, as suas expressões, o seu sentimento e todo o universo de emoções físicas e espirituais para o fim de uma história sob a mão do encenador. O actor não é uma marioneta – Durante o processo dá-se entre o actor e o encenador uma relação de cumplicidade, de respeito e conhecimento exacto do espaço de criatividade de cada um para que ambos falem a mesma linguagem. Este processo implica muito trabalho, muita humildade e muita sinceridade.»

(Aqui fica mais uma das minhas intensas entrevistas realizadas em tempos idos!! Agradeço ao meu querido amigo, companheiro de luta e grande actor, Valdemar Santos pelo exemplo que ele próprio representa no teatro português. Valdemar está neste momento em S.Paulo com o espectáculo "Babine, o Parvo")